L'article d'aujourd'hui est écrit par Marsh Cassady. Titulaire d'un doctorat en théâtre, Marsh est un ancien acteur, metteur en scène et professeur d'université. Auteur de cinquante-sept livres et de centaines de pièces courtes, il a été joué au Canada, au Mexique et aux États-Unis, notamment Off-Broadway.
Deux hommes rassemblent leurs papiers et se préparent à rentrer chez eux après un atelier d'écriture. L'un s'approche de l'autre, visiblement désireux de lui dire quelque chose.
« Éloigne-toi de moi. »
« Je veux juste aider, bon sang. »
« À l'aide ? Comment peux-tu m'aider ? Bon sang, mec, tu en sais encore moins que moi sur la façon de construire une bonne scène. »
« Ah oui ? Si c'est ce que tu penses, pourquoi ne pas me prouver que tu as tort ? »
« Oui, bien sûr, tu vas me prouver que j'ai tort. Je n'arrive pas à y croire. »
« Écoutez-moi, pour l’amour du ciel. »
« Je suppose que c’est la seule façon de mettre fin à cette stupide dispute. »
« Alors c'est convenu ? »
« Tu m'épuises, mec. Alors dis ce que tu veux. »
« Très bien alors. » Il commence à expliquer…
On considère souvent les scènes comme des segments d'intrigue, ou, pour reprendre un terme théâtral, comme des unités de motivation. Pourtant, il faut tenir compte de deux choses. Premièrement, une scène est rarement autonome et logique en soi. Mais certaines blagues et nouvelles , notamment les microfictions, font exception. Par exemple :
Les prévisions annoncent de la pluie
« Bon sang ! Il faut qu'on file… ou tu vas rester au lit toute la journée ? Je vais chercher la voiture, pendant que tu appelles pour leur dire qu'on risque d'être un peu en retard. »
Sally savait combien il était important d'avoir un nouvel appartement. Le loyer était bon marché, mais c'était tout ce que nous pouvions nous permettre.
« Quand tu seras prêt, et il vaut mieux que ce soit rapide, viens à la voiture. »
C'était une situation triste. J'avais perdu mon emploi. Aucune perspective. Sally ne travaillerait jamais ; trop paresseuse, je suppose. Je ne vois pas d'autre raison. Et si on n'obtenait pas le nouvel appartement, le gérant nous mettrait à la rue.
Bon sang, où était-elle ? La météo annonçait de la pluie, et la vieille voiture fuyait autour des deux portières et du pare-brise. Je voulais arriver au nouveau chez-moi avant qu'on soit trempés. Faire bonne impression.
« Sally, où es-tu ? » ai-je crié.
La porte d'entrée s'ouvrit ; Sally se tenait là, en pyjama et en peignoir.
« Qu'est-ce qui ne va pas chez toi ? » ai-je demandé.
« Maman m'a envoyé de l'argent », dit-elle. « Tu peux y aller, je reste ici. »
Quoi ! Après tout ce temps, presque quatre ans, ensemble. Et dire que je l'avais toujours si bien traitée.
Deuxièmement, toutes les scènes ne contribuent pas directement à l'intrigue. De quoi s'agit-il ? D'accord, j'ai bien dit « contribuer directement ». Pourtant, chaque scène doit contribuer d'une manière ou d'une autre à l'histoire globale. Parfois, les scènes sont principalement narratives ou descriptives et impliquent peu de conflits. En même temps, elles doivent être intéressantes ; elles doivent, d'une manière ou d'une autre, contribuer à l'avancée de l'intrigue – même indirectement – et retenir l'attention du lecteur.
Tout cela signifie qu'une scène doit avoir un but, et que tout ce qu'elle contient doit s'y rapporter. À vous de déterminer le but de chacune de vos scènes et de ne pas vous en écarter. L'inclusion d'une scène peut avoir de nombreuses raisons. Peut-être s'agit-il d'établir le monde ou l'univers dans lequel se déroule l'action. Peut-être s'agit-il de révéler un personnage. Il existe de nombreux types de scènes, dont certaines seront abordées plus tard. Prenons celle qui fait avancer l'intrigue.
L'intrigue et la scène
Tout d'abord, peut-être devrions-nous définir l'intrigue ? De quoi s'agit-il exactement ? La réponse est qu'il s'agit de la représentation d'un conflit entre un protagoniste – l'homme au chapeau blanc – et un antagoniste – l'homme au chapeau noir. Tous deux poursuivent un objectif précis dans le contexte de l'histoire. Lorsque la fiction narrative atteint son apogée, l'un des deux êtres ou forces l'emporte sur l'autre, atteignant ainsi son but. « Êtres ou forces » plutôt qu'hommes ou femmes ? Oui, car il existe différents types d'antagonistes. Autrement dit, le protagoniste peut lutter contre : 1) une autre personne ; 2) contre lui-même ; 3) contre la société ; 4) contre la nature. Pour compliquer encore les choses, un protagoniste ou un antagoniste peut être un groupe de personnes plutôt qu'un individu. Le deuxième type de conflit peut être aussi simple qu'une personne luttant contre une dépendance, le troisième contre la corruption, le quatrième contre une violente tempête. Un exemple d'antagoniste de groupe serait un gouvernement maléfique. Et les personnages de fiction ne sont certainement pas nécessairement des êtres humains ; ils peuvent être des animaux, des extraterrestres ou même des créatures imaginaires comme les Hobbits.
Une intrigue comporte généralement quatre (ou parfois cinq) parties. Elle débute lorsque tout est en équilibre et que quelque chose vient perturber cet équilibre. Cela peut se produire au début du roman, mais souvent avant le début de l'action. Ce « bouleversement » est l'incident déclencheur, qui déclenche la lutte entre le protagoniste et l'antagoniste. Les parties sont :
1. Incident déclencheur : qui conduit au conflit.
2. Action croissante – Là où la tension et le conflit s’accumulent.
3. Tournant : lorsque la fin du conflit est déterminée.
4. Climax : lorsque le protagoniste ou l’antagoniste est vaincu.
5. Action en chute libre ou dénouement : lorsque tout est lié.
L'exemple suivant illustre une intrigue très simple et sert également de schéma pour une scène. Mais s'il s'agit d'une scène parmi d'autres, il n'y a évidemment pas de tournant. L'action s'essouffle légèrement avant de s'intensifier. Autrement dit, il y a des climax mineurs.
Revenez au début de cet article, qui réunit tous les ingrédients d'une scène : deux personnes se disputent pour savoir si l'une d'elles sait réellement construire une scène. Le début de la dispute est l'incident déclencheur, la dispute elle-même l'action qui monte, la décision d'abandonner de l'une des personnes constitue le climax, et le reste du blog constitue le dénouement, bien que la plupart des dénouements soient courts. (À l'exception de certains romans policiers où de nombreux détails restent à résoudre.)
Chaque scène conflictuelle doit contenir ces éléments. La plupart des histoires, et certainement la quasi-totalité des romans, comportent plusieurs scènes, chacune menant à un point culminant, puis s'éteignant légèrement avant le début de la scène suivante, comme ceci :
Parfois, le tournant et le climax sont identiques, parfois non. Le tournant est le moment où l'action ne peut aller plus loin sans que l'irrévocable ne se produise. Le climax est le moment où l'irrévocable se produit réellement. Imaginez un match de basket serré. Les équipes luttent pour marquer des paniers. L'une marque la première et prend temporairement l'avantage. Puis l'autre prend l'avantage. La lutte continue jusqu'aux dernières secondes du match. Le score est à égalité. Une équipe récupère le ballon et marque juste avant la fin du temps réglementaire. C'est à la fois le tournant et le climax.
Mais supposons que deux personnes soient ennemies et que chacune veuille vaincre l'autre. Elles se livrent à un combat à l'épée. L'une d'elles arrache l'épée des mains de l'adversaire. C'est le tournant. Le point culminant survient quelques secondes plus tard, lorsque celui qui tient encore l'épée poignarde l'autre… ou décide de lui épargner la vie. Le tournant survient lorsque celui qui tient l'épée exécute sa décision, entraînant la défaite de l'autre.
Les fictions contiennent souvent des scènes où il ne semble y avoir aucun conflit direct. Pourtant, si l'œuvre est bien écrite, le conflit est inhérent ; il est lié à ce qui a déjà été montré. Par exemple, un personnage peut décrire ce qui le tracasse, ce qui a provoqué le problème et le conflit principaux. Ce faisant, il peut entrevoir une solution possible, préfigurant un conflit plus direct tout en créant une tension et une anticipation quant à sa réussite. Mais n'oubliez pas que tout ce qui se produit dans une fiction avec une intrigue doit être pertinent pour son déroulement. Tout doit être pertinent pour la tentative du protagoniste d'atteindre son objectif.
Dialogue et la scène
La plupart des scènes contiennent des conversations. Écrire un dialogue implique de nombreuses considérations. Tout d'abord, est-il naturel ? Je dis « naturel » car un dialogue est rarement une réplique exacte du langage courant. Il est plus direct, plus précis. Il ne change pas de direction aussi souvent qu'une conversation classique. Chaque réplique doit contribuer d'une manière ou d'une autre à l'avancement de la scène. Elle ne doit pas être superflue, sauf si les digressions constituent une part importante de la personnalité du personnage.
Il faut également se demander si le dialogue s'intègre à l'univers ou aux circonstances de l'histoire. À l'époque élisabéthaine, les dialogues étaient très différents de ceux d'aujourd'hui. Un Bostonien parlerait très différemment d'un Canadien. Il faut donc se demander si les dialogues d'une scène correspondent aux personnages. Sont-ils très instruits ou peu instruits ? Quel est leur milieu économique ? Il faut comprendre le parcours, l'expérience et la personnalité d'un personnage pour qu'il s'exprime « naturellement ». Ce qui est naturel pour un personnage peut être très différent de ce qui l'est pour un autre.
De plus, l'ambiance de la scène influence le type de dialogue. Une scène où une mère tente de sauver son enfant de l'attaque d'un chien enragé serait certainement différente de celle où une mère parle à son voisin de ses prochaines vacances.
Personnage, dialogue et scène
Plus que tout cela, il est essentiel de garder à l'esprit tout ce que vous savez déjà du personnage et de vous appuyer sur cela. Il est également essentiel de s'assurer que, lors de chaque scène, notamment celle d'un conflit intense, vous en révélez toujours plus sur le caractère des personnages. C'est vrai pour le protagoniste et l'antagoniste, mais généralement moins important pour les autres personnages, dont beaucoup ne sont là que comme des « artifices » pour faire avancer l'action. Moins les personnages sont importants, moins le lecteur a besoin d'en savoir plus sur eux. Passer trop de temps avec ces personnages secondaires nuit à l'intrigue et égare le lecteur.
Les personnages principaux doivent être suffisamment développés pour que ce qu’ils sont prêts à faire pour atteindre leur objectif soit une conséquence logique du type de personnes qu’ils sont.
Il faut aussi qu'il y ait une raison à la présence d'autres personnages dans une scène. Il faut se demander pourquoi ils sont nécessaires à l'avancement de l'intrigue. Chaque personnage d'une histoire, comme le protagoniste et l'antagoniste, a un objectif. Le but d'un mari peut être simplement de soutenir sa femme dans ses difficultés. Peut-être est-ce aussi simple qu'un facteur livrant une lettre – son objectif – qui est important pour l'intrigue.
Exposition, Dialogue et La Scène
Il y a aussi la question de l'exposition. Il faut déterminer tout ce que le lecteur ou le spectateur a besoin de savoir pour comprendre la scène. L'exposition établit la période, le lieu, la situation et tout ce que le lecteur a besoin de savoir. Elle ne doit pas non plus attirer l'attention.
Le premier des deux exemples suivants est ridicule ; il est intrusif et contre nature :
John : Eh bien, nous voici, le premier jour de nos vacances à Paris, et nous avons oublié de demander aux Thompson d'arroser nos plantes pendant notre absence.
Marsha : Oui, et, comme nous en avons discuté, nous aurions dû annuler le journal.
John : Oh, eh bien, puisque ce sont les premières vacances que nous prenons depuis huit ans, nous devrions simplement essayer d'oublier de telles choses et profiter de nos deux semaines ensemble.
Une telle scène peut paraître drôle ou ennuyeuse. De plus, les personnages se racontent des choses qu'ils savent déjà. Certaines informations peuvent être nécessaires au lecteur, mais les présenter ainsi ne fonctionne pas.
Vous pourriez réécrire le même matériel pour lui donner de la tension et du conflit :
« Pour l'amour du ciel, Marsha, comment as-tu pu oublier de demander aux Thompson d'arroser les plantes ? »
« Je suppose, John, de la même façon que tu as oublié d'annuler le journal. On s'était mis d'accord sur qui était responsable de quoi ! »
« Je t'emmène à Paris, pour de belles vacances, des vacances que je pensais que tu apprécierais, et tu agis comme ça. »
Prenons la scène suivante tirée de L'Importance d'être Constant d'Oscar Wilde. C'est une pure exposition, mais Wilde la rend humoristique, révèle de nombreuses informations sur les deux personnages et prépare le terrain pour la suite :
ALGERNON : Comment allez-vous, mon cher Earnest ? Qu'est-ce qui vous amène en ville ?
JACK : Oh, plaisir, plaisir ! Qu'est-ce qui pourrait encore vous amener quelque part ? Je mange comme d'habitude, et je vois Algy.
ALGERNON : (avec raideur) Je crois qu'il est de coutume, dans la bonne société, de prendre un léger rafraîchissement à cinq heures. Où étiez-vous depuis jeudi dernier ?
JACK : (Assis sur le canapé) À la campagne.
ALGERNON : Mais qu'est-ce que tu fais là ?
JACK : (retirant ses gants) Quand on est en ville, on s'amuse. Quand on est à la campagne, on amuse les autres. C'est excessivement ennuyeux.
ALGERNON : Et qui sont les gens que vous amusez ?
JACK : (d'un ton désinvolte) Oh, voisins, voisins.
ALGERNON : Vous avez de bons voisins dans votre région du Shropshire ?
JACK : C'est vraiment horrible ! Ne leur parle jamais.
ALGERNON : Comme vous devez les amuser ! (Il s'approche et prend un sandwich) Au fait, le Shropshire est votre comté, n'est-ce pas ?
JACK : Hein ? Shropshire ? Oui, bien sûr. Bonjour ! Pourquoi toutes ces tasses ? Pourquoi des sandwichs au concombre ? Pourquoi une telle extravagance chez quelqu'un d'aussi jeune ? Qui vient prendre le thé ?
ALGERNON : Oh ! simplement tante Augusta et Gwendolen.
JACK : C'est tout à fait délicieux !
ALGERNON : Oui, c'est très bien, mais j'ai peur que tante Augusta n'approuve pas vraiment votre présence ici.
JACK : Puis-je demander pourquoi ?
ALGERNON : Mon cher ami, ta façon de flirter avec Gwendolen est parfaitement honteuse. C'est presque aussi odieux que la façon dont Gwendolen flirte avec toi.
JACK : Je suis amoureux de Gwendolen. Je suis venu en ville exprès pour la demander en mariage.
ALGERNON : Je pensais que tu étais venu pour le plaisir ?... J'appelle ça du business.
JACK : Tu n'es vraiment pas romantique !
ALGERNON : Je ne vois vraiment rien de romantique dans une demande en mariage. C'est très romantique d'être amoureux. Mais il n'y a rien de romantique dans une demande en mariage définitive. On peut être acceptée. C'est généralement le cas, je crois. Ensuite, l'excitation disparaît. L'essence même du romantisme est l'incertitude. Si jamais je me marie, j'essaierai certainement d'oublier ce fait.
Cette scène nous apprend notamment que Jack et Algernon sont de bons amis, Jack s'étant senti suffisamment à l'aise pour débarquer à l'improviste. Nous apprenons également que Jack servira le thé à Gwendolen, qu'il a manifestement l'intention d'épouser. Nous constatons que Jack et Gwendolen s'aiment visiblement. Wilde commence également à révéler qui sont les deux hommes et laisse entrevoir ce qui va suivre. De plus, Wilde provoque une série de petits conflits. Nombre de ses répliques sont humoristiques, car on ne s'y attend pas.
Dans l'épisode suivant, les deux personnages planaient au-dessus de leurs corps aux urgences. Soudain, ils ont plongé… dans le même corps :
Frank ouvrit les yeux.
« Eh bien, Brad, je vois que nous sommes réveillés », dit une voix féminine.
Brad ! Mais qu'est-ce qui se passait ?
« Que… que s'est-il passé ? » Sa voix était étrange ; il se sentait étrange.
Brad se réveilla, la tête remplie d'images insolites, de pensées étranges. Que se passe-t-il ? hurla-t-il intérieurement.
Arrêtez de crier, bon sang !
Quoi ! Qui es-tu ? demanda-t-il.
Frank Willard. Qui es-tu ?
Bradley Booth.
Que fais-tu dans ma tête ?
« Tu es dans mon corps », dit Brad. « Sors d'ici ! »
Ton corps ? Qu'est-il arrivé à mon... oh, mon Dieu !
Quoi ? demanda Brad.
J'étais dans un accident. Un type ne regardait pas. Un connard dans un semi-remorque. Il s'est arrêté devant moi ; je n'ai même pas pu faire un écart.
Toi ! dit Brad. Tu flottais. J'ai trouvé ton corps horrible. Un tas d'ordures !
Hé!
Ouais?
Mon corps n'est pas... Oh, Jésus, j'étais là-haut, et je flottais à côté de moi... Toi ! Tu n'avais aucun problème.
Rien de grave, espèce d'abruti ! J'ai été piqué par une abeille !
Une abeille ? Tu as été piqué par une abeille. Quel genre de personne…
Je suis allergique aux piqûres d'abeilles, c'est sûr ! Je pourrais mourir.
Quel genre de mauviette es-tu, mec ?
Regarde, espèce d'idiot, c'est toi qui es mort.
Mort ! Oh, Jésus.
Toi… Brad sentit qu’une partie de son cerveau s’était endormie. Oh, merde. Comment était-ce possible ? Il était vraiment fou.
Puis il se souvint. Quelqu'un lui avait dit qu'il allait y arriver. À l'instant même où il fusionna avec son corps, il ressentit une autre …
« Monsieur Booth ! »
« Oui », dit-il. « C'est juste moi. »
La deuxième scène, présentée avec humour, est pleine de conflits, avec toutefois des éléments de personnalité et une certaine exposition de la situation. Elle met en place une série de conflits où les deux hommes doivent résoudre le problème majeur du partage du même corps. Évidemment, cela va affecter tout ce qu'ils entreprennent, car chacun est obstiné et refuse de céder aux désirs de l'autre.
Certaines scènes sont purement narratives, comme l'extrait suivant, tiré d'une scène plus longue, où un homme souffrant de graves troubles mentaux tente à plusieurs reprises de tuer une jeune actrice. Bien que la scène ne soit constituée que de ses pensées, on a un aperçu de son identité et de ses sentiments.
J'ai dit que j'aimais Mary. J'allais la tuer… J'aime Mary. J'aime Ruthie. Elle devra m'avoir. On va se marier. Si elle ne m'épouse pas, je la tuerai…
Non, je l'aime. Bon sang, je l'aime. J'aime Mary aussi ; non, pas du tout, la petite garce.
Certaines scènes sont strictement narratives. Elles peuvent montrer un personnage en train de courir, de voyager en train ou n'importe lequel des dizaines d'autres scénarios possibles. Elles peuvent aussi être entièrement descriptives. Mais elles préparent la suite ; elles anticipent et créent ainsi intérêt et suspense.
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Il est important de se rappeler que chaque scène d'une histoire est différente et possède donc son propre objectif et ses propres exigences. Il vous faut donc déterminer cet objectif et comment l'atteindre au mieux.
Examinez chaque élément de votre scène et déterminez s’il accomplit ce que vous voulez et s’il est cohérent avec les autres scènes de l’histoire ou du roman.
Le dialogue correspond-il au personnage, à la situation, à l'ambiance, à l'époque ? Qu'est-ce qui est choquant dans la conversation ? Qu'est-ce qui ne colle pas ?
Faites de même avec les personnages importants. Sont-ils crédibles et cohérents avec le récit ? Y a-t-il quelque chose qui cloche ? Si oui, lequel ? Comment y remédier ?
La scène est-elle intéressante ? Retiendra-t-elle l'attention du lecteur ? Y a-t-il de la tension et du suspense ? Avez-vous écrit la scène de manière à captiver le lecteur et à lui donner envie de lire la scène suivante ? Les personnages sont-ils intéressants ? Le lecteur s'intéressera-t-il au protagoniste et à ses proches ? Sinon, vous devez rendre le personnage plus attrayant par tous les moyens possibles. Comment pouvez-vous susciter l'intérêt du lecteur ?
Écrire une bonne scène, c'est comprendre son objectif et le mener à bien de manière intéressante. Si vous y parvenez, vous ne devriez pas avoir de problème.
Marsh Cassady est titulaire d'un doctorat en théâtre et a été acteur, metteur en scène et professeur d'université. Auteur de cinquante-sept livres et de centaines de pièces plus courtes, il a été joué au Canada, au Mexique et aux États-Unis, notamment Off-Broadway. Pendant environ huit ans, il a coédité une petite maison d'édition et une revue littéraire. Il a également enseigné l'écriture créative à l'Université de Californie à San Diego et animé pendant trente-cinq ans des ateliers d'écriture tous genres.
